| (22)

ROMANIZED CURRENTS

Навсякъде се издигали бесилки, горели цели чумна епидемия довършвала кървавите пиршества. хора се хващали за призраци — появили се мистични анатични секти, магьосничество, за които църквата вреследвала и наказвала тежко, с истинска сатанинска жестокост. Цяло столетие в Нидерландия се натрупвало възмущение, преминало по-късно в революция. Това е епохата, незабравимо слисана от Дьо Костер в "Легенда за Тил Уленшпигел". Босх е много "по-близко до живота", отколкото може да ни се стори. Това не може да се каже за романизиращите течения, тоест за теченията, които се намират под влиянието на италианското чинкуеченто — те започват да се разпространяват в Нидерландия през XVI век. Тяхната несамобитност е твърде очевидна. Понякога те буквално заимствуват композиции на Леонардо или пренасят в живописта негови рисунки. Изображението на "класическата голота", прекрасно в италианците, решително не се удава на нидерландците и изглежда дори малко комично, както "Нептун и Амфитрита" на Ян Хосарт с техните пищни раздути телеса. Нидерландците имат и свой провинциален "маниеризъм". Най-интересното, което те направили през XVI век, е разработката на жанровете на кавалетната картина, на битовия и пейзажния жанр. За развитието им спомага и обстоятелството, че в Нидерландия, както и в Германия, най-широки кръгове, които ненавиждали папската курия и католическото духовенство, все повече се отвращават от католицизма и се борят за църковни реформи. А реформите на Лутер и Кал-вин включват елемент на иконоборство; интериорите на протестантските църкви трябвало да бъдат съвършено прости, голи — неприличащи по нищо на богатата и ефектна украса на католическите храмове. Следователно монументалните стенописи, статуите и живописта на олтарите вече не намират предишното приложение и изобщо религиозното изкуство чувствително намалява по обем, тъй като престава да бъде култово. Наближава царството на кавалетната светска живопис — не е за учудване, че това става най-рано в страните, провъзгласили Реформацията. Вече започват да се появяват чисто жанрови картини с изображения на търговци в дюкянчета, сарафи в кантори, селяни на пазар, жени в будоари, играчи на карти и на зарове. Композициите са предимно "полуфигурни", което ясно показва пряката им връзка с портретния жанр. Битовият жанр израства, като "напъпва" от портретния, а пейзажният — от ония ландшафтни фонове, които нидерландците винаги рисуват с толкова любов. Тези фонове се разрастват, подчиняват фигурите, които понякога се превръщат в тяхно допълнение, а оттук остава само пчка до чистия пейзаж. Антверпенският майстор Патинир семята за основоположник на пейзажния жанр в Европа. Както виждаме, това са важни тласъци в художествената култура. Но ги започват майстори, сами по себе си немного значителни, и като цяло картината на художествения живот в Нидерландия през XVI век не е толкова ярка, макар и да е по-разнообразна, отколкото през XV век. Ала всичко изкупва и всичко концентрира в себе си огромният талант на Питер Брьогел, наречен Селския. Той притежава в най-голяма степен онова, което се нарича национално своеобразие: всички забележителни особености на неговото изкуство израстват върху почвата на самобитните нидерландски традиции, но той е задължен най-много на Босх. Като никой друг Брьогел отразява духа на своето време и колорита на народния живот. Той е народен във всичко: бидейки без съмнение художник-мислител, той и мисли в унисон с народната мъдрост, също така афористично и метафорично, философията на живота, изразена в неговите иносказания, е горчива, иронична, но мъжествена. За живота на Брьогел е известно малко. По всяка вероятност той произхожда от селско семейство. Учи и живее в Антверпен; на младини, в началото на 50-те години, посещава Италия, но не става "романист"; изглежда, че най-голямо впечатление са му направили алпийските планини. Той много ги скицира и по-късно в картините му неизменно се издигат на хоризонта скалисти хребети, макар в останалото пейзажът да е типично фламандски, където, както е известно, няма високи планини. Любим тип композиция на Брьогел е голямото пространство, сякаш видено от някакъв връх, така че хората изглеждат малки и сноват в долините като мравки, при това всичко е нарисувано много подробно и ясно. Понякога пространствената шир е третирана като съвършено реален пейзаж, друг път — като условно поле за повествование. Обикновено повествованието е свързано с фолклор: Брьогел рисува картини-притчи. Една от тях се нарича "Фламандски пословици" (ил. 12). Център композиция У нидерландците центърът на композицията не е ясно акцентиран, липсва подчертано отделяне на главните фигури. Вниманието на художника се отвлича не по разнообразието от мотиви, всичко му изглежда примамливо, светът интересен като множественост, като скъпоценна диадема, припламваща с безброй искри. Устременото пространство нахлува в композицията, разтваря я — и възникват картини в самата картина: една, втора, трета. Някаква сценка в най-далечен план претендира да бъде самостоятелна картина, друга също: тук пасе стадо, там конници, разседлали конете, почиват пред къщна врата, а ето пътници преминават през моста, като се оглеждат във водата на канала (това са фрагменти от "Поклонение на тримата крале" от Хеертген тот синт Янс, красноречив пример на картина, която се състои от много картини). Най-после се създават и такъв тип композиции, в които изобщо няма център, а пространството, обикновено с висок хоризонт и "слоесто" като в китайската живопис, се изпълва с много равноправни помежду си групи и сцени. При това главните действуващи лица се намират понякога в някой ъгъл. Подобни композиции се срещат в края на XV век в Йероним Босх. Босх е рядко своеобразен художник. Чисто нидерландската съсредоточеност и наблюдателност се съчетават у него с необикновено продуктивна фантазия и с твърде мрачен хумор. Един от неговите любими сюжети е "Изкушението на свети Антоиий", където дяволи измъчват отшелника. Босх населява своите картини с легион мънички пълзящи страховити твари, в които по най-невероятен начин са смесени части от влечуги, ракообразни, люспести, щитоносни, хрилени и бог знае от какви още същества плюс растителни и неорганични елементи." парчета от гърнета, щитове, шлемове, игли. Съвсем страшно ти става, когато сред тези уроди забележиш и части от човешко тяло. Цялата тази сбирка от бесове, чудновати "земни мехури" значително се различава от средновековните химери: те са по-величави и далече не толкова зловещи. Апотеоз на демоиологията на Босх е "Музикален ад", подобен на градина за изтезание: голи хора, смесени с нападащи ги от всички страни чудовища се гърчат в мъчителна похот, разпъват ги по струните на някакви гигантски музикални инструменти, стягат ги и ги прерязват със за-"гадъчничшструменти, хвърлят ги в ями, гълтат ги. Може да се помисли, че Босх просто е имал болезнено въображение и е бил, така да се каже, декадент на XV век. Ала това не е съвсем справедливо. Странните фантасмагории на Босх са родени от философските напъни на разума. Той стои на прага на XVI век, а това е епоха, която заставяла човека мъчително да размисля. Босх вероятно е бил обзет от размисли за жилавината и вездесъщността на световното зло, което като пиявица се впива във всяко живо същество, за вечния кръговрат на живота и смъртта, за непонятната разточителност на природата, която навсякъде сее личинки и зародиши на живота — и на земята, и под земята, и в гнилото застояло блато. Босх наблюдава природата може би по-остро и по-проницателно от другите, но не намира в нея нито хармония, нито съвършенство. Защо и за какво светът гъмжи от толкова странни създания ? Защо човекът, венецът на природата, също както тях, е обречен на смърт и тлен, защо е слаб и жалък, защо измъчва другите, измъчва себе си и непрекъснато се подлага на мъчения? И самият факт, че Босх си задава такива въпроси, говори за събудена любознателност — явление, което съпътствува хуманизма. Та нали хуманизмът не означава само словословие на всичко човешко. А и стремеж да се проникне в същността на нещата, да се отгатне загадката за Вселената. У Босх този стремеж е обагрен в мрачни тонове, но сам по себе си е също симптом за умствена жажда, която кара Леонардо да Винчи да изследва всичко — прекрасно и безобразие. Могъщият светъл интелект на Леонардо възприема света цялостно, чувствува в него единството. В съзнанието на Босх светът се отразява разпокъсано, разбит на хиляди парчета, които влизат в невероятни и страшни съчетания. Ала когато Босх рисува "Рай", той се старае да се докосне до някаква обща, примиряваща противоречията концепция за битието. Той дава достъп в райските градини на своите уродливи твари, които от тук пълзят, изкачват се на брега от яйцевидния тъмен вир, очевидно символизиращ вечно раждащото лоно на прамайката-природа. Но в рая те изглеждат безобидни, повече забавни, отколкото страшни и скачат по ливадите, залети от розова светлина, наред с красиви бели птици и животни, А в другата част на райската панорама гъсти ята тъмни птици с вихър излитат от скалиста пещера — напомняща гърло на огромна пещ, която непрекъснато изпича нов живот, — устремяват се нагоре, след това се връщат, отново потъват в тъмнина и пак излитат на светлина. Странна, фантастична като сън картина на "кръговрата на веществото". Неспокойният дух на търсещата мисъл прониква в изкуството Защо той е могъл да приеме такава мрачна и гротескова насоченост като у Босх — за да разберем това, трябва да си спомним, първо, че културата на Нидерландия е плът от плътта на средните векове, и, второ, че за Нидерландия в края на XV и в началото на XVI век настъпват тежки, страшни времена. Малката, но богата страна, която влизала по-рано в самостоятелното Бургундско херцогство, сега преминава под господството на хищните Хабсбурги. Колкото повече процъфтявал Антверпен — международно пристанище, "цветето на морето", — толкова по безцеремониално го ограбвали испанските монарси, извличайки от него лъвския пай на световните си доходи. В Нидерландия се разпореждала като у дома си свирепата испанска инквизиция; по-късно, при Филип II, бил установен терористичният режим